在电影《长安的荔枝》中，导演大鹏的努力并不仅仅局限于男人间的争斗。片中三名女性——杨贵妃、郑玉婷和阿僮，分别被赋予了不同的符号化寓意。然而这种精心处理究竟成功与否，见仁见智。
杨贵妃的塑造，无疑是导演对历史的一次勇敢反驳。大鹏将这位历史美人从“一骑红尘妃子笑”的祸水叙事中解放出来——在影片中，她甚至未曾真正品尝过一颗果实。对此，大鹏曾在一次采访中承认，他曾设想杨贵妃与荔枝的关系——或许，她本人连吃新鲜荔枝的念头都没有产生过。与此同时，半边脸也成为片中至高无上权力的符号载体——那无数牺牲所进行的献祭，其对象甚至连脸都“懒得”露一下。
相比起“略写”的杨贵妃，大鹏显然想给予李善德之妻郑玉婷更鲜活的表达。值得一提的是，这个角色在原著中被唤为“锦娘”，而大鹏则坚持要给她一个“真正”的名字。与名字带来的独立性相呼应的，还有郑玉婷她被赋予的动不动就扇丈夫巴掌的人物设定。
展开剩余63%这种女强男弱的夫妻关系无疑讨好了一部分现代观众，但值得一提的是，原著中李善德之妻作为一名“等待者”的姿态——正好与李善德的“不认命”相迥异——却并没有因为这个“河东狮吼”式的设置而有所改变。归根到底，几记巴掌并不能赋予这个女性角色更真实而复杂的灵魂。她终究是李善德故事里的注脚，而非自己人生的作者。
《长安的荔枝》中还有一个重要的女性角色——阿僮。作为荔枝原产地的具象代表，其塑造显示出导演乃至原著作者对劳动女性的浪漫化想象。她是土地的化身，是荔枝的守护者，与自然有着深厚甚至近乎神秘的连接。与此同时，她也是荔枝供应链最源头的受害者与见证者。
但问题在于，阿僮的形象过于单一地服务于“苦难大地母亲”的象征功能。其超越“荔枝守护者”身份的其他面向，则几乎被完全抹平。她与李善德的互动，更多是推动男主反思的工具；她对家乡和荔枝的情感，也主要服务于影片对帝国弊政的批判主题。这种浪漫化处理，实际上剥夺了其作为现代意义上的女性的多元诉求，而将其弱化为影片中一个单纯的“良心”注脚。
从对文本的影视化改编来看，电影《长安的荔枝》无疑是成功的。甚至可以说，它是目前暑期档难得的一部叫好又叫座的作品。但越是优秀的作品，越不惧“挑刺”。
事实上，《长安的荔枝》中女性叙事的成败，映照出的正是当下众多艺术作品在性别表达时所面临的双重挑战：一面是解构历史偏见的可贵勇气，另一面则是建构新叙事时的力有不逮与认知偏差。杨贵妃的半边脸虽撕开了历史污名的口子，却未能让一个真实的杨玉环从中走出；郑玉婷的姓名与巴掌打破了沉默的牢笼，却未能赋予她真正的主体光辉；阿僮的质朴与苦难揭示了系统的罪恶，却未能让她成为一个拥有完整生命图景的人。
女性叙事，何时才能挣脱符号的牢笼？女性角色，何时才能在银幕上获得不被定义、不被工具化、不被片面浪漫化的自由生命？那一天到来之时，或许才是电影艺术真正走向成熟的时刻——届时，女性无需被供奉或怜悯，而是作为复杂、矛盾、自主的个体，在光影中真实地呼吸与存在。
文｜记者 李丽
图｜剧照
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